فانتزی، چیستی و تاریخچه آن در ادبیات جهان و ایران

پیشینه ادبیات فانتزی در ایران و جهان

دکتر مصطفی موسوی استادیار دانشگاه تهران و عاطفه جمالی

 

چکیده:

فانتزی، تخیلی‌ترین گونه داستانی است. در فانتزی، نویسندگان با گذر از جهان واقع و نقض قوانین و چارچوب‌های جاری و دست و پاگیر آن، جهانی ثانوی با قواعد نو خلق می‌کنند. جهانی که مملو از عناصر و حوادث شگفت انگیز، موجودات خارق العاده و فضایی خیالی است. فانتزی نویسان در این آثار به اکتشاف در آن سوی تجربه‌ها می‌اندیشند و در تلاش‌اند با ایجاد حیرت و شگفتی، انسان محاط در عالم علم و خرد را در سرزمین داستان به آرزوهای ناممکن خود برسانند. نخستین فانتزی‌ها در غرب، در قرن نوزدهم، در بریتانیای عصر ویکتوریا خلق شدند. با گذر زمان و فراهم شدن زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی در دیگر کشورها همچون آمریکا، ایتالیا، فرانسه، سوئد و آلمان نیز فانتزی‌های ارزشمندی به نگارش در آمدند.

نخستین فانتزی‌های ایرانی در اوایل دهه ۱۳۰۰ هجری شمسی نوشته شدند، اما به دلیل فقدان زمینه‌های اجتماعی، تقلیدهایی خام و نارسا از آب در آمدند. اگر چه در ادامه، شاهد ترجمه‌های درخشانی از بهترین آثار فانتزی جهان هستیم، اما توجه به تأليف فانتزی به شکل انبوه، به دلیل فراهم نبودن اسباب لازم، تا پایان دهه 60 میسر نشد. سرانجام در اوایل دهه ۷۰، پس از پایان جنگ ایران و عراق، با بازگشتن آرامش به فضا، تأليف فانتزی، ابتدا به شکلی کمرنگ و در ادامه تا امروز به شکل مستمر دنبال شده است.

در این مقاله پس از تعریف فانتزی و بحثی در چیستی آن، کوشش می‌شود تا از طریق بررسی تاریخچه و تکامل فانتزی در ادبیات فارسی، وضعیت امروزی آن نشان داده شود.

واژه‌های کلیدی: فانتزی، ادبیات کودک و نوجوان، فانتزی فارسی

 

مقدمه:

نیاز عمیق انسان، چه در اعصار گذشته و چه در دنیای نو، به خیال پردازی و بیان آرزوهای دست نیافتنی انکارناپذیر است. انسان، همیشه با استفاده از نیروی خیال به خلق موقعیت‌های غیر حقیقی و دلخواهی پرداخته است که در آنها از محدودیت و اضطراب دنیای واقعی نشانی نباشد. انسان عصر کهن برای آرامش، به اسطوره‌ها، حماسه‌ها، افسانه‌ها و قصه‌ها پناه می‌برد و انسان عصر مدرن، آرزوهای دور و دراز خود را در قالب فانتزی عیان می‌کند.

از عمر نوشته‌های فانتزی – که تخیلی‌ترین گونه ادبی است – مدت زیادی نمی‌گذرد. این گونه ادبی حدود دو قرن پیش، هنگامی که پایه‌های دنیای نو نهاده گردید، در غرب متولد شد. نیاز روانی انسان مدرن، محصور در عصر خرد و علم، به دنیایی بی دغدغه و آرام، او را واداشت که این بار، تخیل شگفت خود را در کالبدی نو – یعنی فانتزی – زنده کند.

فانتزی در شکل کهن و کلاسیک آن، در فرهنگ ایران، سابقه‌ای طولانی دارد. با کاوش در ادبیات منظوم و منثور این سرزمین به سر چشمه‌ای غنی از فانتزی در ضمن آثار حماسی، اسطوره‌ای، افسانه‌ها و قصه‌ها بر می‌خوریم. اما خلق فانتزی در معنای مدرن و نو آن مدت کوتاهی است که مورد توجه نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان قرار گرفته است.

امروزه نویسندگان برجسته ادبیات کودک و نوجوان ایران می‌کوشند با مطالعه و گزینش دقیق آثار کهن ادبیات فارسی به پرورش و خلق دوباره این آثار در قالب فانتزی بپردازند.

همین امر، نشان دهنده ضرورت توجه به مبحث فانتزی در ادبیات کودک و نوجوان است. متأسفانه در زمینه فانتزی در ادبیات کودک و نوجوان ایران، تنها کتاب موجود به زبان فارسی، بخشی از تاریخ ادبیات کودکان ایران (ج 6) است.

در این مقاله برای شناخت این گونه ادبی نو، ابتدا فانتزی تعریف می‌شود؛ سپس نحوه رشد و تکامل آن در غرب مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه، تاریخچه فانتزی در ادبیات فارسی و برجسته‌ترین فانتزی نویسان امروز ایرانی مورد توجه قرار می‌گیرند تا بدین وسیله، بخشی از تاریخ ادبیات ناگفته این سرزمین مورد بحث قرار گرفته و تبیین شود.

چیستی فانتزی

واژه فانتزی که در فرهنگ آکسفورد به دو شکل Fantasy و Phantasy ضبط شده، از واژه لاتین Phantasia و از ریشه یونانی گرفته شده است. معنی و مفهوم اصلی Fantasy، هوس و نوآوری خیالی (ابداع خیالی) و Phantasy، به معنای تخیل و اندیشه خیالی است.

به دست دادن تعریفی روشن از این گونه متنوع در قالب عبارت‌های موجز، به دلیل ترکیب شدن آن از معانی مختلف و خصلت‌های متناقض و متضاد، دشوار است.

شیلا اگف (منتقد)، این گونه را با توجه به خصلت‌های دوگانه متضاد موجود در آن، چنین توصیف می‌کند: «فانتزی، ادبیات تناقض است؛ کشف واقعیت است از درون آنچه غیر واقعی است؛ کشف پذیرفتنی است از دل آنچه غیر قابل پذیرفتن است؛ کشف باور کردنی است، از دل آنچه باورنکردنی است.» (لين، ص ۹؛ به نقل از نادلمن،80.Eggof, p)

اگان، تعاریف اصلی فانتزی را متأثر از تئوری‌های روانکاوانه فروید و یونگ می‌داند. از نظر فرويد «فانتزی، فرایندی است که تصاویر منحصر به فرد خودش را طبق قواعد جانشین سازی، جابه جایی و غیره تولید می‌کند.» (نک: اگان، ص ۱۰)

یونگ با اتکا به نقش انکارناپذیر ناخودآگاه در آفرینش فانتزی می‌گوید: «فانتزی نتیجه فوران ناخود آگاه است که منجر به آزادسازی کهن الگوها می‌شود؛ الگوهایی که موضوع شکل گیری خلاقیت و خیال بافی ها قرار می‌گیرد.» (318. Nodelman; Mavis, p)

اگر چه جنس تخیل فانتزی‌ها T خودآگاهانه و روزانه است، ناخودآگاه که به عقیده یونگ در فرایند آفرینش هنری به جنبش در می‌آید، نویسنده را در خلق تصاویر ناب خیالی یاری می‌دهد.

در فانتزی – که تخیلی‌ترین گونه داستانی است – نویسنده با جهش خلاقانه خود از جهان واقعی، در پی آفرینش جهانی دیگر با شخصیت‌ها، رویدادها و فضاهای خارج از قلمرو امکان است. «فانتزی، وسیله‌ای است که به خواننده فرصت گم شدن در دنیای دیگر و کشف بینشی عمیق را می‌دهد. فانتزی از بستر زمان خارج می‌شود و خواننده را در دنیای جدید با خصوصیات جغرافیایی و فیزیکی ویژه‌ای وارد می‌کند.» (6. Timmerman, p)، اما پرداختن به امر ناممکن در فانتزی، نباید سبب غیر منطقی شدن اثر شود. اگر چه در فانتزی، جهانی ثانوی با عناصری که امر ناممکن در آن به امری معمولی بدل می‌شود، آفریده می‌شود، این موضوع، جواز آن را صادر نمی‌کند که در این جهان هر کس هر چه دلش خواست انجام دهد. لوید الكساندر می‌گوید: «جهان فانتزی باید در مفهوم و زیرساخت‌های ژرفش از جهان واقعی، عقلانی‌تر باشد.»(159. Hillman, p)

نگرش به واقعیت در فانتزی، با دیگر آثار ادبی متفاوت است. فانتزی نه به طور کامل جذب واقعیت می‌شود و نه از آن روی بر می‌گرداند، بلکه در آن، تلفیقی مناسب از دو دنیای تخیلی و واقعی ایجاد می‌شود. در این آثار، یا دو دنیا به موازات هم حرکت می‌کنند یا به هم می‌آمیزند.

فانتزی نویس نخست باید خود جهان ثانوی ساخته و پرداخته ذهنش را کاملاً باور داشته باشد سپس به گفته کولریج خواننده را به «تعلیق ارادی ناباوری» و پذیرش امکان وجود دنیای تخیلی وادارد. (20.Lackens, p)

خالق فانتزی اگر با مهارت به خلق جهانی ثانوی بپردازد و در خواننده این باور را ایجاد کند که هر آنچه در آن دنیا می‌گذرد، حقیقت دارد و مطابق با قواعد و قوانین آن جهان است، نویسندهای موفق خواهد بود. اما به قول تالكين وقتی ناباوری فرا رسد، طلسم [این جهان] شکسته می‌شود. (تالکین، ص ۱۲۹)

او که فانتزی را حق انسان و عالی‌ترین و ناب‌ترین شکل هنر می‌داند، آن را چنین تعریف می‌کند: «تلاشی که صرف محدود کردن تخیل بر نیرویی می‌شود که به آفریده‌های آرمانی، انسجام ارگانیک پدیده‌های واقعی را می‌دهد.» (تالكين، ص ۱۳۳)

یکی از اصول اساسی فانتزی، درهم شکستن قوانین و چارچوب‌های جاری زندگی و در مقابل، ایجاد قوانین و الگوهای نو است.

در این دسته از آثار، جهان روزمره – که عناصر آن رنگ کهنگی گرفته‌اند – با تحول و دگردیسی روبه رو می‌شود. در فانتزی به وسيله زبان، موجودات، فضا، رویدادهای عادی، ملاک‌ها و معیارهای اخلاقی و تابوها بازی غریبی آغاز می‌شود و همه این عناصر باهدف ایجاد شگفتی و حیرت به شکلی متفاوت بازآفرینی می‌شوند.

گروهی از صاحب نظران، عنصر حیرت و ایجاد شگفتی را در معرفی فانتزی مورد توجه قرار داده‌اند. از نظر آنها وجه تمایز دنیای فانتزی با واقعی در شگفت انگیز بودن آن است. آته بری می‌گوید: «مهم‌ترین چیزی که در همه آثار فانتزی مشترک است، ایجاد حس شگفتی و حیرت در مخاطب است. این حیرت آفرینی با عادی جلوه دادن غیرممکن‌ها و شگفت انگیز کردن چیزهای معمولی و عادی حاصل می‌شود.» (لین، ص ۲۸؛ به نقل از نادلمن، 3.Alleberry, p)

کوتاه سخن اینکه فانتزی اثری است که در آن با گذر از جهان واقع و نقض قوانین دست و پاگیر آن، جهانی دیگر با قواعد نو خلق می‌شود. جهان تازه‌ای که سرشار از عناصر و حوادث شگفت انگیز و موجوداتی خارق العاده و فضایی خیالی است. نویسندگان در این آثار به اکتشاف در آن سوی تجربه‌ها می‌اندیشند و در تلاش‌اند عطش انسان محاط در عالم خرد و علم را با برآوردن آرزوهای ناممکن و خیالات دور و دراز در سرزمین داستانی رفع کنند.

 

تاریخچه فانتزی در غرب:

قرن هفدهم و به ویژه هجدهم، عصر تولد روشنگری است. در این عصر، خردگرایی و علم محوری، تفکر رایج بود. علم به شکل آکادمیک مطرح شده و توسعه و پیشرفت علمی نهادینه شده بود. در این عصر که دوره خرد و فلسفه نیز نامیده می‌شود، وابستگی به سنت‌ها، نفی، و ستیزی بی امان با افسانه‌ها، اسطوره و در مجموع، همه آنچه رنگ وهم و خیال دارد آغاز می‌شود.

كانت به عنوان «پدر روشنگری» در دفاع از سلطه علم و عقل و خرد بر همه امور، «شهامت برای به کارگیری فهم» را شعار روشنگری قرار داد و استفاده از خرد و کاربست‌های آن را در امور خصوصی و عمومی ضروری دانست. (نک: کانت، «در پاسخ به پرسش روشنگری چیست؟»)

روسو با انتقاد به افرادی که افسانه‌ها و داستانهای پریان را برای کودکان مفید می‌شمردند، و با اتکا به برخی قصه‌ها به این نتیجه رسید که افسانه‌ها در عین سرگرم کنندگی فریب دهنده‌اند و سبب برانگیختن کودکان به انجام امور ناپسند می‌شوند. او معتقد بود: «فانتزی ممکن است به آدمهای بالغ چیز بیاموزد، اما برای کودکان مفید نیست.» (روسو، ص ۱4۷)

دامنه مخالفت با آثار تخیلی تا اواخر قرن هجده و حتی اوایل قرن نوزدهم میلادی نیز کشیده شد. یکی از نویسندگان مطرح این عصر، یعنی سروالتر اسکات با تأكيد بر مضر بودن فانتزی برای خوانندگان جوان می‌گوید: «قبول و باور چنین فعالیت‌های نمایشی بشر که به وضوح، كذب و دروغ است، موجب به وجود آمدن بعضی سوء تعبیرها در ذهن خواننده جوان می‌شود. به علاوه، فانتزی او را مجبور می‌کند وارد نوعی وجود ذهنی دوگانه شده و قسمتی از انرژی خود را در حالتی هیجانی و افراطی و در یک زندگی تخیلی – درست زمانی که نیازمند این است که هر چه بیشتر با دنیای واقعی کلنجار برود – به کار گیرد.» (نک: هيوز، ص ۱۱6)

دو تن از متولیان ادبیات کودک در غرب، یعنی سارا تریمر و ماریا اجورت نیز این آثار را همچون غذایی مضر و بی ارزش برای کودکان می‌دانستند. آن‌ها معتقد بودند باید آثاری خلق شود که دربرگیرنده نکات پندآموز و اخلاقی باشد. اجورت در همراه والدين (۱۷۹6) می‌نویسد: «به چه دلیل باید ذهن را به جای آگاهی‌های سودمند با تصورات خیالی آلوده کنیم؟ چرا باید این همه وقت گرانبها تلف شود؟ برای چه باید ذائقه بچه‌ها را خراب و اشتهایشان را با خوراندن شیرینی کور کنیم؟» (نک: زایپس، ص ۳۲)

اما از آنجا که جهان، همواره و درهرحال آمیخته‌ای از ذهن و عین است و هیچگاه افسون زدوده نمی‌شود، سرانجام، طلسم تخیل زدایی در اواسط قرن نوزدهم شکسته شد.

عوامل مؤثر در روی آوری دوباره به آثار تخیلی در غرب عبارت‌اند از: احساس نیاز انسان پریشان و تنهای عصر مدرن به عاملی غیرعقلی برای کاستن از فشار دنیای غرق در عقل و اندیشه، گسترش علم روانشناسی و توجه به جنبه‌های مثبت تخیل، روبه رو شدن نویسندگان با معضل محدودیت موضوع و تکراری و کسل کننده شدن داستان‌های واقع گرا برای خوانندگان.

فانتزی در غرب، از دل رمانتیسم سر برآورد. بریتانیای عصر ويکتوريا مهد نخستین فانتزی‌ها بود. این کشور در این عصر، پیشتاز کشورهای صنعتی بود. در نیمه دوم قرن نوزدهم – که به دوران طلایی ادبیات کودک مشهور است – چندین شاهکار فانتری در بریتانیا خلق شد. برخی از این آثار عبارتند از: بچه‌های آب از چارلز کینگزلی (۱۸6۳)، آلیس در سرزمین عجایب از لوئیس کرل (۱۸6۵)، در پشت باد شمالی نوشته جورج مک دونالد (۱۸۷۱) و کتاب جنگل اثر رودیارد کپلینگ (۱۸۹4).

دو ویژگی عمده آثار فانتزی عصر ویکتوریا، توجه به نکات مذهبی و اخلاق گرایی است. این آثار که «فانتزی‌های متعالی» نامیده شده‌اند (جکسن، ص ۲۷)، تحت نفوذ سنت افلاطون گرایی مسیحی قرار دارند و واقعیت را به چیزی که حقایق استعلایی بر آن تابیده است تعبیر می‌کنند.

در آغاز قرن بیستم تا پیش از جنگ جهانی اول نیز در بریتانیا، فانتزی نویسان مقتدری همچون ایدیت نسبیت، كنت گرهام و جیمز ماتیو بریه به ترتیب با خلق فانتزی‌های پنج بچه و او (۱۹۰۲)، باد در میان شاخه‌های بید (۱۹۰۸) و پیترپن (۱9۲۱) همچنان این کشور را در عرصه فانتزی نویسی، مقتدر نگه داشتند.

در اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم در کشورهای دیگری نیز همچون بریتانیا، نویسندگان به ندای تخیلات خود پاسخ دادند و آثار ارزشمندی در این گونه ادبی خلق کردند.

فانتزی که در آمریکا تا اواسط قرن نوزدهم گونه‌ای گمراه کننده و بی ارزش به شمار می‌آمد، سرانجام با آثار کریستوفر پیز کرنچ به نام‌های آخرین‌ها گرما گرما (۱۸۵۵) و کوبولتوزو (۱۸۵۹) بدین کشور راه یافت و با شاهکار فرانک بائوم یعنی جادوگر شهر اُز (۱۹۰۰) به ثبات رسید.

در ایتالیا کارلو کولّودی با نوشتن پینوکیو در ۱۸۸۱ یکی از شاهکارهای فانتزی عروسکی کلاسیک جهان را خلق کرد و سلما لاگرلو در اوایل سده بیستم سفر شگرف نیل هولگرسون را در حوزه کشورهای اسکاندیناوی آفرید.

هم زمان با پیدایش زیرگونه‌های متنوع فانتزی همچون فانتزی عروسک‌های جاندار، فانتزی حیوانات و … در فرانسه شاخه پربار دیگری از فانتزی، یعنی فانتزی علمی- تخیلی (که امروز گونه‌ای مجزا را تشکیل داده است) مجال رشد یافت. ژول ورن در ۱۸64 با نوشتن سفر به اعماق زمین نام خود را به عنوان نخستین خالق فانتزی‌های علمی – تخیلی ثبت کرد.

شرایط ایجاد شده در جریان جنگ جهانی اول سبب توقف میل به فانتزی نویسی شد. اما در فاصله میان دو جنگ جهانی، آثاری آفریده شدند که هریک سرفصل تازه‌ای را در زمینه فانتزی نویسی گشودند: آی – آی. میلنه، نویسنده انگلیسی، یکی از اولین آثار کلاسیک عروسک‌های جاندار با نام وینی- د- پو را در سال ۱۹۲۹ نوشت. جان رانلد رول تالکین – که امروز یکی از فانتزی نویسان مشهور جهان به شمار می‌آید – هابیت را، که از برجسته‌ترین داستان‌های شاخه ارزشمند فرافانتزی محسوب می‌شود، در ۱۹۳7 به جهان ادبیات کودک و نوجوان تقدیم کرد.

پایان جنگ جهانی دوم، مساوی با تجدید حیات برای فانتزی بود. آسترید لیندگرن بلافاصله پس از جنگ، پی پی جوراب بلند را نوشت و سی.اس.لوئیس چند سال بعد یعنی در سال ۱۹۵۰ یکی از شاهکارهای فرافانتزی یعنی شیر، کمد و جادوگر را خلق کرد. در ادامه، در نیمه قرن بیستم، ستارگان درخشان دیگری همچون تار عنکبوت‌های شارلوت از ای. بی.وایت (۱۹۵۲)، قرض بگیران اثر مری نورتن (۱۹۵۳)، ارباب حلقه‌ها از تالكين (۱۹۵4)، داستان سه نفر نوشته لويد الكساندر (۱۹64)، جادوگر سرزمین دریا از اورسولا لگوئین (۱۹6۸) و شاه خاکستری اثر سوزان کوپر (۱۹۷۵) در آسمان پرفروغ فانتزی درخشیدند. (نک: محمدی، پیشینه و پیدایش فانتزی)

اما قرن بیست و یکم، قرن درخشش جوآن کتلین رولینگ و مجموعه فانتزی‌های هری پاتر است. رولینگ با دانش عمیق از پیشینه فانتزی و آشنایی با آثار نویسندگان مطرح این گونه ادبی، خلاقیت و نوآوری و وسعت دامنه لغات، فهم دقیق از مخاطب و آفرینش شخصیت‌های همانند با نسل امروز، موفق شده است آثار خود را در صدر پرتیراژترین و پرفروش‌ترین آثار جهان قرار دهد. (نک: هیلمن، صص ۱64- ۱6۲)

 

تاریخچه فانتزی در ایران:

فانتزی به معنای مدرن آن در ایران کودکی نوپاست. اما وجود عناصر فانتاستیک در ادبیات کهن این سرزمین پیشینه‌ای به درازای خود ادبیات دارد و به تعبیر دیگر، آمیختگی خیال و واقعیت برای برساختن جهانی رنگین‌تر از جهان واقع، از مختصات دیرین فرهنگ و ادبیات ملل و از جمله فرهنگ غنی ایران زمین است.

ظهور نخستین فانتزی‌های نو در ایران، مقارن با اواخر عهد قاجار است. تا پیش از آن در جامعه در حال تحول عصر مشروطه، بیشتر، اهداف آموزشی مورد توجه روشنفکران و پژوهشگران ادبیات کودک بود و دیدگاهی منفی نسبت به ادبیات سنتی و افسانه‌های عامیانه وجود داشت.

از آغاز سده چهاردهم، در پی آشنایی برخی روشنفکران با دیدگاه‌های نو روانشناسی غرب، توجه به افسانه‌ها و آثار تخیلی بیشتر شد. نهضت توجه به آثار عامیانه، ابتدا به شکل ترجمه افسانه‌های ازوپ و لافونتن خود را نشان داد و با گردآوری افسانه‌های عامیانه ایران توسط هدایت، صبحی و کوهی کرمانی ادامه یافت.

در اواسط قرن نوزدهم میلادی، مقارن با اواسط سده سیزدهم شمسی، برخی از بهترین فانتزی‌های کلاسیک جهان خلق شده بودند.

در ایران این عهد، که بستر سیاسی و فرهنگی مناسبی برای رشد و بالیدن آثار تخیلی و ذهن گرا وجود نداشت، نخست برخی از آثار مطرح فانتزی جهان همچون هشتاد روز دور دنیا، شرح سفر کاپیتان اطراس به قطب شمال و جزیره پنهان به فارسی ترجمه شدند. سپس تحت تأثیر این آثار، در اوایل سده چهاردهم شمسی رمانهای تخیلی انگشت شماری خلق گردیدند.

افسانه طی زمان (۱۳۰۱) از موسی نثری همدانی از نخستین نمونه‌های فانتزی تألیفی ایرانی است. «این فانتزی که مخاطبان آن، نوجوانان بودند از زمرۂ فانتزی‌های علمی – تخیلی با گرایش به تاریخ است.» (محمدی؛ قایینی، ج 6، ص 496)

رستم در قرن بیست و دوم (۱۳۱۳) حاصل تلاش صنعتی زاده کرمانی در آفرینش فانتزی‌های علمی – تخیلی است. او که بیشتر به نگارش آثار تاریخی گرایش داشت، این بار با تقلیدی کم مایه از آثار ژول ورن، کوشید تا استعداد خود را در زمینه تخیلی نویسی نیز بیازماید.

آثار فانتزی تألیفی خام و کم ارزش این دوران به دلیل عدم شناخت نویسندگانشان از فلسفه دنیای مدرن و فراهم نبودن زمینه اجتماعی، رنگ «امیرارسلانی» و سنتی داشتند. (محمدی، ص ۱۷)

در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ نیز فانتزی نویسی با رکود مواجه است. درخت مروارید از جبار باغچه بان، و دوست ناشناس از میرهادی ربانی از جمله آثار فانتزی این دوران‌اند. (نک: همان، صص ۵۰۹ – ۵۰۵) بر خلاف تألیف، در این دو دهه، بازار ترجمه آثار فانتزی جهان بسیار داغ بود.

مترجمان توانای این دوران با دست چین کردن برجسته‌ترین آثار فانتزی جهان همچون کاپیتان گرانت، پینوکیو، فندق شکن و شاه موشها، کوچولو و کارلسون، آلیس در سرزمین عجایب، جادوگر شهر اُز و داستان‌های جن و پری و ترجمه آنها کارنامه درخشانی از خود به یادگار گذاشتند.

در دو دهه 4۰ و ۵۰ با گسترش شهرنشینی، شکل گیری طبقه متوسط، رشد مراکز دانشگاهی و رونق اندیشه علمی، جامعه، به برخی از پیش شرطذهای ظهور فانتزی دست یافت؛ اما این دو دهه باز هم بستر زایش آثار تخیلی ناب نبودند.

دهه 40، دهه رشد چشمگیر آثار واقع گرا و نیز تولد ادبیات تمثیلی استعاری کودک و نوجوان، با ظهور نویسنده مارکسیست، صمد بهرنگی است. برخی از آثار تخیلی محدود این دهه عبارت‌اند از: من حرفی دارم که فقط شما بچه‌ها باور می‌کنید از احمدرضا احمدی؛ دور از خانه از نادر ابراهیمی؛ طلسم شهر تاریکی از رضا مرزبان؛ گل بلور و خورشيد اثر فریده فرجام، و هرزه گیاه ماجراجو از داریوش عباداللهی.

برخی از آثار صمد بهرنگی همچون ماهی سیاه کوچولو، یک هلو و هزار هلو، الدوز و کلاغها و الدوز و عروسک سخنگو را نیز می‌توان در دسته آثار تخیلی این دهه طبقه بندی کرد. هرچند این آثار جهت دارند و نویسنده در قالب این آثار نمادین می‌کوشد اندیشه‌های مارکسیستی همچون اختلاف طبقاتی موجود در جامعه و طرفداری از طبقه ستمدیده را به خواننده خردسال خود منتقل کند و او را با دنیای تاریک و تلخ بزرگسالان آشنا نماید، اما به دلیل وجود عناصر فانتاستیک، همچون دنیای غیرواقعی، شخصیت‌های حیوانی و عروسکی سخنگو و … در داستان‌ها، می‌توان آنها را در زمره فانتزی‌های این دهه قرار داد.

در دهه ۵۰ تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، شرایط دشوار اجتماعی، سبب کندی روند رشد ادبیات واقع گرا شد. در این عصر، نسلی از نویسندگان با الگوبرداری از بهرنگی، به خلق بیمارگونه آثار استعاری – تمثیلی پرداختند. به اعتقاد برخی از منتقدان «رشد سریع و فزاینده عامل استعاره، در ادبیات کودک این عصر، بحرانی و غیر طبیعی بوده و سبب توقف رشد دیگر جنبه‌های ادبیات کودک شد.» (صادقی، صص ۱۸۰- ۱۷۹) نویسندگان این آثار در قالب فانتزی، شعار اتحاد، مبارزه، برابری و پیروزی سر می‌دادند. اگرچه این نوشته‌ها به دلیل پیام‌های دشوار بزرگسالانه و پیچیدگی ساختار، برای کودکان و نوجوانان جذابیت چندانی نداشتند، اما فانتزی بودن آنها غیرقابل انکار است. برخی از برجسته‌ترین آثار فانتزی این دوره عبارت‌اند از: آب و گندم، میهمانی مهتاب، با هم، با شدن و بی شدن از قدسی قاضی نور؛ قصه آقا کوزه از اکبر نعمتی؛ سرگذشت چمنزار بزرگ از شکور لطفی؛ این پایین خبری نیست از محمدرحیم اخوت؛ کوچه باغ‌های شهر خواب از رضا مرزبان و سرگذشت شهر کوچک از منوچهر آتشین

پس از انقلاب، در برهه زمانی ۱۳۵۷ تا ۱۳6۸، یعنی فاصله پیروزی انقلاب تا پایان جنگ تحمیلی، ادبیات کودک، تحت سیطره آشکار فضای انقلابی و جنگندگی جامعه قرار گرفت و خالقان این شاخه از ادبیات، استفاده از موضوعات مذهبی، مبارزه جویانه، استقلال طلبانه و … را در اولویت قرار دادند. موضوعاتی که اغلب، کودکانه به نظر نمی‌رسیدند. در واقع فضای خاص این دوره برای خلق آثار فانتزی مناسب نبود. برخی اشخاص و نهادهای اخلاق گرای این دوران، استفاده از تخیلات دور و دراز را در اثر ادبی ناپسند می‌دانستند و داستانهای تخیلی را داستان‌هایی مضر و بی ثمر به شمار می‌آوردند.

هفت روز هفته دارم از احمدرضا احمدی؛ بقچه گلی از شکوه قاسم نيا و فضانورد در کوره آجرپزی از محمد محمدی حاصل تلاش فانتزی نویسان این دوران در جان بخشی به گونه فانتزی است.

پس از خاتمه جنگ و فرونشستن احساسات تند حماسی، به فانتزی روی خوش نشان داده شد و گرایش به داستانهای تخیلی، چه در تألیف و چه در ترجمه، به شکل چشمگیری فزونی یافت. دلیل روی آوری به گونه فانتزی در سال‌های پس از جنگ را در دو چیز می‌توان جستجو کرد: «اول اینکه نویسنده احساس می‌کند باید کم کم از گذشته عبور کند و وارد فضای تازه‌ای غیر از جنگ و انقلاب شود. دیگر آنکه واخوردگی‌های سیاسی و اجتماعی نویسنده، سبب فرو رفتن در خود و جامعه گریزی و در نتیجه پناه بردن به دنیای تخیل می‌شود.» (حجوانی، ص ۲۷)

سیل ترجمه فانتزی‌ها دقیقاً پس از دوران جنگ آغاز شد و تا امروز به طور مستمر ادامه یافته است. گویی مترجمان توانا در پی سال‌های جنگ و آتش، و سیراب کردن عطش خوانندگان آثار تخیلی بودند. ترجمه آثار برجسته فانتزی جهان همچون آثار رولد دال، میشل انده، شل سیلور استاین، جان کریستوفر، آسترید لیندگرن، تالکین، سی.اس.لوئیس و … گواهی بر این مدعا است.

تأليف فانتزی نیز همچون ترجمه، از اواسط دهه 60 به شکل پراکنده و از سال ۷۰ به این سو به شکل یک جریان مستمر، مورد توجه نویسندگان بسیاری قرار گرفت. گروهی از فانتزی نویسان از همان سال‌های نخست پس از جنگ یا حتی پیش از خاتمه آن به آفرینش فانتزی رغبت نشان دادند، اما گروهی دیگر در این چند سال اخیر به این جریان رو به رشد پیوسته‌اند.

احمدرضا احمدی که نخستین فانتزی‌اش پیش از انقلاب منتشر شده بود، با خاتمه جنگ با آثار برجسته‌ای همچون نوشتم باران، باران بارید (۱۳6۸)، خرگوش سفیدم همیشه سفید بود (۱۳۶۹)، در بهار، پرنده را صدا کردیم جواب داد (۱۳۶۹)، در بهار خرگوش سفیدم را یافتم (۱۳۷۰)، اسب و سیب و بهار (۱۳۸۰) و همه آن قایق‌های کاغذی (۱۳۸4) کارنامه درخشانی از خود به نمایش گذاشت.

فریبا کلهر که نخستین آثار فانتزی‌اش در دهه 6۰ در مجلات رشد به چاپ رسیدند، در دهه ۷۰ به شکل جدی فانتزی نویسی را دنبال کرد. امروز چلچله من (۱۳۷۰)، هوشمندان سیاره اوراک (۱۳۷۱)، آخرین تک شاخ (۱۳۷6)، ابروهای جادویی کیوکیو (۱۳۷۹)، قصه‌های یک دقیقه‌ای (۱۳۷۹)، و نردبان هزار پله (۱۳۸۲) از آثار برجسته این بانوی نویسنده هستند.

محمدهادی محمدی که اکنون بیشتر در حوزه پژوهش و تحقیقات ادبیات کودک و نوجوان، فعال است، فانتزی نویسی را از دهه هفتاد آغاز کرد. برخی از مشهورترین آثار این فانتزی نویس عبارت‌اند از: فضانورد در کوره آجرپزی (۱۳6۷)، دخترک و آهوی ابریشمی (۱۳۶۹)، امپراتور سیب زمینی چهارم (۱۳۷۰)، باغ وحش آسمان (۱۳۷۰)، عینکی برای اژدها (۱۳۷۵)، فانتزی شلغم و عقل (۱۳۷۷).

برخی دیگر از نویسندگان پر کار این حوزه عبارت‌اند از: محمدرضا شمس، احمد اکبرپور، سوسن طاقدیس، سرور کتبی، مژگان مشتاق، جمشید خانیان، مژگان شیخی، لاله جعفری و فرهاد حسن زاده.

اکنون فانتزی نویسان ایران می‌کوشند با رها شدن از قید تقلید و با سود جستن از فانتزی‌های کلاسیک و کهن، فانتزی‌های نو را به سوی بومی شدن سوق دهند. تلاش ستودنی برخی از نویسندگان همچون آرمان آرین در سه گانه پارسیان و من و محمدرضا یوسفی در بليناس جادوگر و شیر سپیدبال، گامی نو در مسير الهام جویی از حماسه‌ها و افسانه‌های ایرانی برای خلق فانتزی‌های مدرن است. این تلاش‌ها نویدبخش آینده‌ای خوب و درخشان برای فانتزی بومی در ایران‌اند.

پی نوشت ها:

١- اورسولانگوئین می‌گوید: «همانطور که هومر جنگ تروآ و داستان ادیسه را باور داشت، نویسنده فانتزی هم باید جهان دیگر خود را باور کند.»

۲- او افسانه کلاغ و روباه را مثال می زند و می‌گوید: «کودکان با خواندن این افسانه به جای اینکه یاد بگیرند پنیر را از منقار خود نیندازند هوس می‌کنند آن را از منقار دیگران بربایند.» (روسو، ص 154)

۳- منتقدان و پژوهشگران حوزه ادبیات کودک، درباره نخستین رمان علمی – تخیلی هم عقیده نیستند. براون و تاملینسون، سفر به اعماق زمین و کسانی همچون مارگرت پی.اسموند و جودیت هیلمن، فرانكشتين، اثر مری شلی (۱۸1۷) را نخستین اثر علمی – تخیلی می‌دانند، (هیلمن، ص ۱۷۲)

4- این دسته از فانتزی‌ها از پربارترین و غنی‌ترین شاخه‌های فانتزی مدرن‌اند. دلیل انتساب این نام بدانها حادث شدنشان در جهانی دیگر با شخصیتها، وقایع، حوادث، و فضای خاص خود است. ساختار اصلی این داستان‌ها همچون افسانه‌های جادویی و پریان است. در فرافانتزی، همچون افسانه‌های پریان، ابتدا زندگی قهرمان داستان در محیط عادی و کسل کننده دنیای واقعی به تصویر کشیده می‌شود، ناگهان دنیای مافوق طبیعی دست به کار می‌شود و قهرمان فناناپذیر را برای سفری طولانی به منظور رسیدن به خوشبختی به حرکت وا می‌دارد. (نک: سالیوان، «فرافانتزی»).

– هشتاد روز دور دنیا را فروغی در سال ۱۲۷۷ هش، شرح سفر کاپیتان اطراس به قطب شمال را اعتمادالسلطنه در سال ۱۲۸۲ هش و جزیره پنهان را محمود طرزی در سال ۱۲۹۲ ش ترجمه کردند. (محمدی؛ قایینی، ج 6، ص 4۹۵)